Sein Kim

Based in Seoul

CURATED

SENEKA Bomi Kim, Sion Kim, Doyub Lee, Yujin Chung • GLOVE BOX Younghae Chang • DINOSAVR Yesul Kim, Rémi Lambert • ANGELIC BUSTER Seungmann Park • POWDER CHAMBRE Naeun Oh, Ezi Woo • NEW HERMITS 99betaHUD, dpgp78, Jipyeong Kim, Hyunjin Kim, Hwan Lee • IMAGE ALBUM Minhee Kim

CO-CURATED

MODS: RULE BOOK Elly Yoo, Joohye Moon, Rim Park, Jaein Jung • NO TRACE Hyojae Kim • MODS Hyojae Kim, Yesul Kim, Joohye Moon • LIQUID TOMUSON Chaehee Shin • X'S MOUNTAIN Minhee Kim, Mubyungjangsu, Hyunwook Joo

 

Seneka

Bomi Kim, Sion Kim, Doyub Lee, Yujin Chung

April 10 — May 7, 2025

Curated by Sein Kim

Graphic Design by Gunjung Lee

Hosted by The Reference

Supported by Arts Council Korea

* This exhibition was produced with the support of “2025 ARKO Partners Visual Art”

The Body is a Podium, a Bed, and a Coffin for "I"

Sein Kim

A wisdom tooth is pulled out at the dentist. With only your nociception blocked, you can feel the mass of your skull being pulled together by the extraction tool in your mouth. At the neuropsychiatric clinic, you're prescribed medication for mental hygiene. The two "I's" that begin to diverge after taking the medication alternately die and come back to life, fundamentally unable to understand each other. A deadly infectious disease confines you to your home. Private spaces overlap with quarantine centers that are subject to the public healthcare network, and everyone spends years where their bed is indistinguishable from a hospital bed, sometimes even from a coffin.

Chang has developed a work about physical contact that oscillates us between the belief of "I" and the perception that "my body is not mine". While her last solo exhibition focused on the compulsive rhythms of sexuality and the emotional momentum it generates, this second solo exhibition foregrounds the kind of mediation that always accompanies that dimension of momentum. What is mobilized as a metaphor for that mediation and the objectification that it performs is the visuality of the "glove box," a container with built-in gloves to control the quarantine, and the touch of medical control it implies.

Under the paranoid structure of observation, which can be symbolized by the glove box, and the inevitable hierarchy of controllers and controlled, symptoms are artificially suppressed, affected parts are removed from the body if necessary, and in some cases, the body's very continuation of life is interrupted. These are the big and small deaths that medical control omnipresent on many levels of the body in the name of life. These deaths are perhaps the most everyday illustrations of the sobering truth that we cannot immediately identify our bodies as "I". However, Chang leaves behind the overly refreshing irony that subjectivity is only possible as an excription of the body that is open to the outside world, and instead commemorates the deaths in all their meanings by stoically depicting the sensation when the body, which is part of the "I", is subsumed as a material object in the functional dimension of the "clinical".

There are immovable lumps that feel like they have been squeezed or cut, like the residue of a foreign sense of control carving away at the "I". The load and sharpness of the objectivity imposed on them seems to keep increasing, with the prolonged panting of the CPR count and the coldness of the X-ray images that cross the screen as if simultaneously alienating the audience and the characters. The identity equation established here between the viewer and the exhibition is also open to the deaths in the viewer's own body, and standing and being projected here are corpora that, like a podium, support the "I," yet are repelled by the "I". They are both our bodies under medical control and the corpses of momentary sensations that have been fried or shriveled in the mediated experience. In the white cube, a space as bleached as a hospital, we hope the viewer will be able to diagnose the cause of death of these bodies in their own way. In some places, diagnosis is indistinguishable from mourning.

몸은 '나'를 위한 단상이자 침대, 그리고 관

김세인

치과에서 사랑니를 뽑는다. 통각만이 차단된 상태로 입 안 발치 도구에 집힌 생니가 완강해, 함께 당겨지는 두개골의 질량감이 고스란히 느껴진다. 신경정신과에서 정신 위생을 위한 약을 처방 받는다. 복용을 기점으로 갈리는 두 '나'는 서로를 근본적으로는 이해하지 못하면서 교대로 죽었다가 살아나기를 거듭한다. 치명적인 감염성 질환으로 집에 갇힌다. 사적인 공간이 공적인 의료망에 예속된 격리소와 중첩되고, 모두는 '나'의 침대가 병원의 침대와 구분되지 않는, 때로는 관과도 구분되지 않는 몇 년을 보내야만 한다.

장영해는 '나'라는 믿음과 '내 몸은 내 것이 아니라는' 지각 사이에서 우리를 진동시키는 접촉에 관한 작업들을 전개해왔다. 지난 개인전이 섹슈얼리티의 관습이나 규칙에 따른 강박적 리듬과 그로 인한 감정적 운동성에 주목했다면, 이번 두 번째 개인전은 그런 운동성의 차원이 언제나 수반하는 모종의 매개를 전경화한다. 그 매개와 그로써 수행되는 사물화/대상화의 메타포로 동원되는 것은 격리체를 통제할 수 있도록 장갑을 내장한 컨테이너인 '글러브 박스(glove box)'의 시각성과 그것이 함축하는 의학적 통제의 손길이다.

글러브 박스로 도해될 수 있는 편집증적 관측 구조, 그리고 통제자와 통제 대상의 불가피한 위계 하에서, 증상은 인위적으로 억제되고 필요하다면 환부가 몸으로부터 떨어져 나가며 경우에 따라서는 몸의 연명 자체가 중단되기도 한다. 그것은 의학적 통제가 삶이라는 명목으로 몸의 여러 층위에 편재시키는 크고 작은 죽음들이다. 그 죽음들은 우리가 자신의 몸을 즉물적으로 '나'와 동일시할 수 없다는 새삼스러운 진실의 가장 일상화된 예증이라고도 할 수 있을 것이다. 하지만 장영해는 그렇게 속절없이 외부를 향해 열린 몸에 대한 기탈(excription)로써 비로소 주체가 가능해진다는 식의 지나치게 산뜻한 아이러니는 일단 뒤로 물린 채, 대신 '나'의 일부인 몸이 '임상'이라는 직능적 차원에 물질적 대상으로 포섭되었을 때의 감각을 담담히 형상화함으로써 거기서 불거지는 모든 의미의 죽음들을 기리고자 한다.

통제의 이물적 감각이 '나'를 깎아내고 들어내며 발생한 찌꺼기가 압착되거나 재단된 듯한 부동의 덩어리들이 있다. 거기에 가해지는 객관성의 하중과 날카로움이, CPR 카운트의 장황한 헐떡임으로, 그리고 관객과 등장인물을 동시에 소격시키듯 스크린을 가로지르는 X선 투과 이미지의 냉담함으로 계속 더해지는 것만 같다. 여기서 관객과 전시 사이에 성립하는 항등식은 관객의 몸 안에 유폐된 죽음들을 향해서도 열려 있는데, 이곳에 기립해 있고 상영되고 있는 것은 마치 단상처럼 '나'를 떠받치고 있으면서도 '나'와 격절되는 몸체(corpus)들이며, 그 몸체들이란 의학적 통제 하의 우리 몸뚱이이자 그로써 매개되는 경험 속에서 튀겨지거나 쪼그라들었던 순간적 감각의 시체들이기도 하다. 병원만큼이나 표백된 공간인 화이트큐브에서, 관객들이 그 시체들의 사인을 각자의 방식으로 진단할 수 있기를 바란다. 어떤 곳에서 진단은 애도와 구분되지 않는다.

The True Art of the Dinosaur

Sein Kim

What is the true art of the dinosaur? The dinosaur is but an image of our fossilized backward projection, predating humanity, perpetuated by an imagination as large as their presumed size. Just as the Chinese character gong (恐) in the Korean word "dinosaur" means "fearful" but also "perhaps" or "speculatively," the image of the dinosaur must be painted with the inevitable barrenness of factuality. And that limitation can't be overcome by going back in time, because we simply did not exist back then.

Therefore, true dinosaur art must be created by the absence of dinosaurs, not their presence. "The true sound of the dinosaur" is the subtitle of a subreddit dedicated to dinosynth, a musical movement derived from black metal. Of course, no one knows what a dinosaur actually sounded like. But what we are trying to approach here is that the "true sound of the dinosaur" which almost naively substitutes black metal's heretical object of adoration by "dinosaurs," is an aesthetic worship that is only possible through a radical break from the past.

And ultimately, true dinosaur art should be motivating the premonition that the viewer himself or herself will one day remain to someone in the future as an absolute negative, an absence that not even loss could produce. Because the future is not something that lies ahead of us, but something that may arrive unexpectedly like a meteorite and completely overwrite our present. And the future will inevitably leave us unable to fully remember the present. True dinosaur art is art that can encompass past, present, and future all at once for that very purpose.

An example of this is the exhibition 𝔇𝔦𝔫𝔬𝔰𝔞𝔳𝔯 by Yesul Kim and Rémi Lambert. 𝔇𝔦𝔫𝔬𝔰𝔞𝔳𝔯 theatrically presents a worldview in which the days of the dinosaurs and our childhoods are synchronously superimposed, and their existence remains in the past in the form of a kind of imaginary documentary or pseudo-artifact. A deeper look reveals that the dinosaurs and children in this exhibition do not simply coexist in the same world, but are recursively intertwined, each becoming a metaphor for the other. In other words, they are not just present together, they are absent together.

In the intuitive belief that our present is an extension of our childhood, many past children are objectified by the thought of an "old self". But adults cannot fully recognize their past as children any more than children can fully recognize their future as adults. When the person you used to be, and the things you used to like or dislike, the people you used to play with or fight with, the things you used to long for or fear and imagine existed, the person you are now did not. True dinosaur art must be the art of the fossil, suggestive of all such things, where absence precedes loss.

진정한 공룡의 예술

김세인

진정한 공룡의 예술이란 무엇인가? 공룡은 화석에 의지한 우리의 후방 투사가 빚어낸 하나의 이미지일 뿐이며, 그 이미지는 자신이 지시하는, 인류 이전에 사라져버린 그들의 추정된 몸집 만큼이나 커다란 상상에 의지해 지속되어왔다. '공룡'의 '공(恐)'이 '두렵다'를 뜻하는 동시에 '아마도'나 '추측하자면'을 뜻하기도 하듯, 공룡의 이미지는 사실성의 불가피한 불모를 떠안은 채 그려질 수밖에 없다. 그리고 그 한계는 시간을 거꾸로 돌리더라도 극복될 수 없을 것이다. 왜냐하면 공룡이 존재할 때 우리는 존재하지 않았기 때문이다.

따라서 진정한 공룡의 예술이란 공룡의 존재가 아니라 공룡의 부재에 의해 만들어진 것이어야 한다. 블랙 메탈에서 파생된 음악적 흐름인 다이노신스(Dinosynth)를 다루는 서브레딧의 소개말은 '진정한 공룡의 소리(The true sound of the dinosaur)'다. 물론 공룡의 소리가 실제로 어땠나를 알 수 있는 사람은 없을 것이다. 다만 여기서 말해두고 싶은 것은, 블랙 메탈의 이단적 숭배 대상을 '공룡'으로 거의 천진하게 대치해놓은 그 '진정한 공룡의 소리'가, 어떤 과거와의 단절과 낙차로만 가능한 미적 섬김이라는 점이다.

나아가 궁극적으로, 진정한 공룡의 예술이란 언젠가 감상자 자신도 미래의 누군가에게 공룡과 같은 절대적 부재, 상실조차 성립할 수 없었던 그런 부재로 남으리라는 예감의 동기가 될 수 있어야 한다. 왜냐하면 미래란 저 앞에만 펼쳐지는 것이 아니라 운석처럼 불시에 떨어져 우리의 현재를 완전히 덮어씌우는 것일 수도 있기 때문이며, 미래란 필연적으로 현재를 온전히 기억하지 못할 것이기 때문이다. 진정한 공룡의 예술은 바로 그런 목적을 위해 과거와 현재, 그리고 미래를 한꺼번에 파지할 수 있는 예술이다.

일례로 여기에 김예슬과 헤미 랑베흐의 《Dinosavr》가 있다. 이 전시는 공룡의 시절과 우리의 유년 시절이 공시적으로 중첩된 세계관을 연극적으로 제시하는데, 일종의 상상적 기록화 또는 의사적 유물이라는 포맷의 차원에서 파악하자면 그들의 존재는 어디까지나 과거에 머문다. 더 면밀히 보자면 이 전시에서 공룡과 아이들은 단순히 한 세계에 공존하기만 하는 것이 아니라, 서로가 서로의 유비가 됨으로써 순환적으로 얽혀 있음을 알 수 있다. 다시 말해 이들은 함께 존재하고 있는 것이 아니라 함께 부재하고 있는 것이다.

우리의 현재는 어린 시절의 연장선상에 있다는 직관적인 믿음 속에서 과거의 많은 아이들이 '예전의 나'라는 말로 대상화되곤 하지만, 아이가 어른으로서의 미래를 완전히 인식할 수 없는 것 이상으로 어른도 아이로서의 과거를 완전히 인식할 수 없다. 예전의 나 자체, 그리고 예전의 내가 좋아했거나 싫어했고 같이 놀았거나 싸웠고 동경하거나 두려워하며 상상했던 것들이 존재할 때, 지금의 나는 존재하지 않았다. 진정한 공룡의 예술이란, 상실보다 부재가 앞선 그런 모든 것들을 암시하는 화석의 예술이어야 한다.

 

쌀먹충 게이머-사진가의 태도에 관하여

김세인

우리는 이제 이미지에 얽힌 진실을 그 생산자나 재현 대상보다는 데이터를 통해 좇는 것이 더 익숙해졌다. 그런데 이미지가 언제나 데이터와 연결되어 있을수록, 어떤 이미지 산출물이 실재적인 무언가를 지시한다는 믿음은 더 강하게 요청되는 셈이다. 그 믿음은 특히나 가상에의 몰입을 위한 필수적 소양이며, 당연하지만 그것은 게이머의 멘탈리티에 가장 전형적으로 작용한다고 할 수 있다.

게임을 '인게임 노동'이라는, 그 바깥의 현실과 분간하기 어려운 지평으로 치닫게 하는 것은 게임 속 아이템이 주는 힘일 때가 많다. 일종의 재화로서의 아이템이란 그것을 획득한 누군가에게는 황홀할 정도로 게임 속 세계와의 구체적 장력을 실감케 하며, 현실보다 훨씬 확연하면서도 컴팩트한 이해득실을 의미하는 데이터인 것이다. 그리고 그 데이터를 물신적 대상으로 구획하고 표상하는 것은 바로 개개의 아이템에 할당되는 이미지 파일이다.

박승만은 스스로가 〈메이플 스토리〉와 〈디아블로 II〉를 거친 온라인 RPG 게이머이자, 거기서 이른바 '쌀먹충*'이라는 경멸의 대상이기도 했다. 전시 제목이 된 '엔젤릭 버스터'는 메이플 스토리에서 P2E(Play to Earn)에 최적화된 직업의 이름에서 가져온 것으로, 그렇듯 이번 전시는 인게임 노동 경험의 산물이기도 하지만, 박승만은 그것에 대한 섣부른 가치 판단이나 비판적 접근은 유보한 채 어디까지나 게이머-사진가 당사자의 입장에서 아이템의 존재 방식과 그 매혹을 둘러싼 게임적 현실을 사진전의 포맷에 솔직하게 재배치해본다. 복사가 금지된 아이템과 에디션 제한이 걸린 사진 작품이 닮았다는 것은 기본이다.

우선 〈사냥, 채굴, 노동의 이펙트〉는 메이플 스토리에서의 노동의 근거인, 스킬의 히트 이펙트 애니메이션을 하나의 화면에 다중 노출시킨 사진이다. 전시에서 유일하게 아날로그 촬영에 의지해 제작된 작품이면서도, 여기서 필름은 이미지를 현상해내기 위한 중성적 장이 아니라 그 입자를 스프라이트에 노출된 픽셀과 함께 시각적 요소로서 등치시키기 위한 재료가 된다. 히트 이펙트의 광휘와 동기화된 카메라 조작으로써, 박승만은 사진을 통한 자신의 이미지 제작 프로세스 자체를 게임에서의 반복 플레이를 통한 재화 창출의 유비 또는 의사적 등가물로서 가시화한다.

그 반복 플레이는 엔젤릭 버스터를 코스프레한 실제 인물을 거리에 따라 단계적으로 촬영해 동일 사이즈로 출력한 연작, 그리고 2000년대 디아블로 II의 소박한 포토리얼리즘이 동원했던 프리렌더드(pre-rendered) 2D 이미지의 부자연스런 매끈함을 재현한 '팔라딘의 인벤토리' 연작에서 직설적으로 드러난다. 박승만의 작업에서는 디테일 레벨의 축소와 증대의 축을 계층적 세로축이 아니라 상대화된 가로축으로 전제하는 태도가 두드러지며, 우리가 편의상 '실제'와 '가상'이라 부르는 양 끝과 그 사이 점들이 이루는 각각의 거리가 일종의 식별번호와 같은 무엇이 될 뿐인 세계관을 제안하는 것이다. '팔라딘의 인벤토리' 연작이 게임의 이미지 파일을 코스프레하는 사진에 다름 아닐지라도, 그 인형 놀이를 수행하는 누군가의 충일감을 누가 무엇으로 박탈할 것인가. 박승만은 이 모든 것이 그저 갖고 싶었을 뿐이다.

* '아이템 팔아서 쌀 사먹는다'는 뜻의, 생계형 게이머를 비하하기 위한 속어.

To Customers

Kim Sein

Welcome, the name of this place is a combination of the Instagram accounts of Woo Ezi (powder) and Oh Naeun (oliochambre) use for "the job". At the same time, "powder" evokes the lightness and medium-dimensional fluidity of the images they create, and "chambre" points to the realm of "the job" in an expanded sense, or perhaps a self-fulfilling context for setting up "the job" and "not the job" as a continuum.

Dijon-trained and Seoul-based Oh Naeun's pastel paintings seems to be transformations of images that were once flashes, arranged on a single screen. Her flashes are linear semi-abstractions of the formal beauty or subtle scent of objects such as soaps, vases, and wallet cases, and they are sensory fragments that are shaped with an acknowledgement of the void of meaning; they are close to something that can only be activated as meaning in the intimate sentences of each person who inscribes them. Oh Naeun shows a synthesis of the flashes through pastel paintings, which are the result of filtering involuntary memories, and are also paintings for restoration of private and poetic meanings closed to the outside world.

Seoul-trained and Tokyo-based Woo Ezi's knitted works and resin objects are the result of a self-referential extension of the intra-active process mediated by flashes. Her fragile and fleeting flashes are improvisations in response to bodily variables deemed "imperfections," such as freckles, wrinkles, and stretch marks, that morph into something that sprouted from the skin, and she uses the finished work as a kind of flash again, a medium for her knitting and resin work. It's about continuing the chain of improvisations that began on the body, perpetuating the moment of "meeting" and "touching" as one never-ending moment.

Imagine two people who make their living permeating images into someone's skin while playing the same music that's playing in the next room. They are paid to decorate other people's bodies, at prearranged times, for set hours, with a keen sense of professional efficiency. It's a way for them to conform and surrender themselves as art majors to the realistic order of this world they love and hate, but it's also a way for them to materialize moments of beauty that have been condensed, without the thickness of meaning in their daily lives, into the bodies of others. Like this room, which will soon be gone, the body is ultimately a moment, and their flashes are only used once. Everything here sprouted from their respective rooms.

손님에게

김세인

오셨군요. 이곳의 이름은 우이지(powder)와 오나은(oliochambre)이 '그 일'을 위해 쓰는 명의를 조합해 지어졌습니다. 그러면서 '가루'는 두 사람이 만들어내는 이미지 특유의 가벼운 시각성과 매체 차원의 유동성을 환기하며, '방'은 확장된 의미에서의 그 일로서의 영역, 또는 그 일과 그 일이 아닌 것을 하나의 연속체처럼 설정할 때의 자기 충족적인 문맥을 지시합니다.

프랑스 디종에서 미술을 배웠고 서울에서 일하는 오나은의 파스텔화는 도안이었던 이미지들이 변주되어 한 화면에 배열된 듯 보입니다. 그녀의 도안은 비누나 화병, 지갑 케이스와 같은 사물들의 형태미나 미묘한 향취 등이 선형적으로 반추상화된 것으로, 의미의 공백을 인정한 채 조형된 감각적 편린들이자, 새기는 쪽과 새겨지는 쪽 각자의 지극히 내밀한 문장 속에서만 의미로 활성화될 수 있는 단어들에 가깝습니다. 오나은은 파스텔화를 통해 그 도안들에 대한 종합(synthesis)을 만들어내는데, 그것은 비자발적 기억이 정제된, 외부를 향해 닫힌 사적이고 시적인 의미의 복원을 위한 그림이기도 합니다.

서울에서 미술을 배웠고 일본 도쿄에서 일하는 우이지의 니팅과 레진 오브제는, 도안으로 매개된 간행적(intra-active) 과정 자체가 자기 지시적으로 연장된 결과라 할 수 있습니다. 그녀의 연약하고 덧없이 언제든 날아가버릴 듯한 도안은, 주근깨나 주름, 튼살 등 '불완전함'으로 간주되는 신체적 변수에 대응한 즉흥성으로써 마치 피부에서 돋아난 것처럼 변주되고, 우이지는 그 결과물을 다시 일종의 도안처럼, 니팅과 레진 작업을 위한 매개로 활용합니다. 몸에서 시작된 즉흥성의 연쇄를 이어가면서, 끝나지 않는 하나의 순간처럼 '만남'과 '접촉'의 순간을 지속시키는 것이죠.

옆방에서 들려오는 것과 같은 음악을 틀어둔 채 누군가의 살갗을 찔러 이런저런 이미지를 새겨내는 일로 살아가는 두 사람을 떠올려보세요. 미리 약속된 시각에, 정해진 시간 동안, 직업적 능률성에 촉각을 기울여 타인의 몸을 꾸미고 보수를 받는 것. 두 사람에게 그 일은, 애증의 대상인 이 세계의 현실적 질서에 미술 전공자가 순응하고 스스로를 내맡기기 위한 하나의 방식이지만, 거기서의 일상에서 의미의 두께 없이 응결되었던 아름다움의 순간을 타인의 몸에 그대로 물질화하는 일이기도 합니다. 머잖아 사라질 이 방처럼, 몸도 결국 하나의 순간이고, 이들의 도안은 단 한 번씩만 사용되니까요. 여기 있는 모든 것들은 그런 두 사람 각자의 방에서 돋아났습니다.

Don't dream it.

Be it.

– The Rocky Horror Picture Show

There are some existences that tried to conceal themselves as paintings. Paintings of Ni Zan(倪瓚, 1301~1374), for instance, are regarded as successful manifestations of the literati's self-identity since the artist attempted to conceptually hide in the idealistic space represented on the plane surface, driven by a longing for seclusion. However, one theory¹ holds that a significant number of his paintings can be seen as perfunctory responses (known as painting as a response, 應酬畵) without immersing himself to meet the needs of others. Even well-known masterpieces such as The Rongxi Studio(容膝齋圖, 1372) may fall into this category.

Perhaps the overwhelming sense of silence in Ni Zan's paintings may have been possible because of that. Rather than seclusion within his paintings, the act of painting was an active refusal to abandon himself to the other side of painting. Consider how the attitude of indifference(冷淡) under the guidance of Quanzhen(the belief of Perfect Realization, 全眞敎)² was integrated into his existential reality within a situation in which he could not be free from literary oppression or war. Therefore, seclusion becomes more of a form of realistic absence that need to be embedded in real life rather than just a single image. Ni Zan's paintings, as a façade of such absence, could have been a tool to conceal himself from the entire entity under the name of the other world.

The early form of goth rock had emerged as one of the subgenres of post-punk and was also referred to as positive punk. When punk's negativity toward reality began to fade, goths became the negativity itself and they brought back the loss of the future to be inward romanticism hidden behind black clothing and heavy make-up. Since then, goth has grown ingrained in (counter) culture as one of many aesthetic practices and it is often used as a symbol of an aesthetic worldview in connection to unstable reality.

In terms of its origins, goth in this context appropriated Discordianism, a belief system that worships Eris, the goddess of discord and strife. According to this pseudo-religion, if the world is a clash between human rationality and chaos, absence and concealment are synonymous. For those who have experienced loss, distinguishing absence from concealment is painful and this fundamental inability of that distinction becomes the sole possibility and fascination. Shizuka Miura(三浦静香, ?~2010) who was the leader of the goth noise rock band Shizuka(静香) once wrote a long note grieving the victims of the 2008 Sichuan earthquake referring to them as those who departed to the other world. She took her own life two years later. If death was also a choice to hide in the other world, is it possible that she might return someday?

During the pandemic, the sense that we collectively had to take in at any level of life was strongly tied to the ambiguity between the absence and concealment. 𝕹𝖊𝖜 𝕳𝖊𝖗𝖒𝖎𝖙𝖘 juxtaposes the frames hermit and goth on the same line and illuminate a series of flat works as the façade of the seclusion as well as positive form of absence/concealment. This reverses the vacant space for thoughts and dreams, which was only possible through detachment or distance, and suggests the type of face-to-face interaction to which we have become accustomed again. Just like those vacant spaces, we all were new hermits not long ago.

Written by Kim Sein

¹ Chang, C. (2016). Ni Zan: Fact and Fiction. Art History and Visual Culture. no.17, doi:10.22835.

² Founded by Wang Chongyang(王重陽, 1112~1169), Quanzhen is one of the sects of Taoism which emphasizes a non-transcendental cultivation philosophy in the dimension of reality influenced by Buddhist teaching.

Lee Hwan

The video that illuminates the black wall with low light is an unfinished animation that was left on the iPad, and the angel in black clothes who appears to be looking out the window is the first part of a triptych that the artist has only recently begun working on. The small drawings directly represent some kind of negative feelings and are products of the time between the animation and the triptych. Lee Hwan saw these drawings as his distilled and objectified self, so he nailed them to death and had a funeral. He has finally settled into the other world.

Kim Hyunjin

If meeting someone is only possible in dreams, distinguishing between the presence and absence of their existence in this reality becomes meaningless. Kim Hyunjin employs a variety of shapes and decorative elements and creates a pictorial space where disconnection and encounter are entangled. They are a product of fantasy and manipulated memories that have become identical with encounters as well as belief that the depicted beings will live on their own in the void of reality.

Kim Jipyeong

Inspired by the practice of referring to the elements of hanging scrolls and folding screens as women's attire such as chima(치마, skirt) and jeogori(저고리, top), Kim Jipyeong rearranges non-visible images of women of gothic tradition on a long-winded framework. Rebecca and Bertha took reference from characters of gothic novels, while three folding screens references goth rock female vocalists, including Siouxie Sioux, the leader of the band Siouxie and the Banshees. Their flatness assimilates to the surface information value of attire, hiding in a place unknown and oscillating between their outer appearance and essence.

dpgp78(Kim Jihwan, Min Sungsig)

The curtains of dpgp78 act similar to goth makeup and cover the space in white. They turn the outside scenery into a kind of haengryeoldo(행렬도, 行列圖, painting of marching) in which the effect reflects the absence/concealment of the one who draws it, rather than the absence/concealment of the non-drawn protagonist in the haengryeoldo. Even the completed curtain can be seen as a single painting as a response made for the exhibition. However, the process of creation, where Kim Jihwan and Min Sungsig exchange their drawings without words, carried out with spontaneity and decorative considerations, can also be viewed as a play of small responses to each other's silence.

99betaHUD(Ki Yelim, Han Jihyoung)

99betaHUD allows multiple systems hidden behind reality to flow in the implicit form of iteration with the system's language. The images projected on someone's empty speech bubble are the output of a score written based on several images that Ki Yelim and Han Jihyoung extracted from the city's visuality. This new piece is a continuation of Fountantine(2022) which produced a scene where the subject as the most obvious form is transformed and subverted by artificial intelligence and visual language.

Don't dream it.

Be it.

- 록키 호러 픽쳐 쇼

그림으로써 숨으려 했던 존재들이 있다. 이를테면 예찬(倪瓚, 1301~1374)의 그림들은 은일(隱逸)에의 동경으로 평면 위에 나타낸 이상향적 공간에 관념적으로 숨기 위한, 문인의 성공적 자아 표현으로 받아들여진다. 하지만 일설에 따르면¹, 그것들 중 상당수가 타인의 요구에 응하고자 자신을 불어넣지 않고 대강 그려낸 '응수화(應酬畵)'로 파악될 여지가 많으며, 심지어 〈용슬재도 容膝齋圖〉(1372)처럼 잘 알려진 걸작마저도 거기에 속할 가능성이 있다.

어쩌면 예찬의 그림들 특유의 압도적 적막감은 오히려 그렇기에 가능했던 것이 아닐까. 그림 속에서의 은일이 아닌, 그림의 배면으로 자신을 떠나보내는 적극적 부정으로서의 그리기. 문인 탄압이나 전쟁으로부터 자유로울 수 없었던 현실에서 그가 전진교(全眞敎)²의 자장 하에 추구했던 태도인 '냉담(冷淡)'이 실존적 일상에서 어떻게 관철되었을지를 상상해보면, 은일이란 하나의 이미지보다는 리얼한 부재의 형식으로 실제 삶에 편재해야 하는 가치처럼 다가온다. 예찬의 그림은 그런 부재 자체의 파사드로써 '다른 세계'를 앞세워 그 전체로부터 스스로를 가리기 위한 수단이었을지도 모른다.

1980년대 포스트펑크의 하나로 발생한 초기 고스 록의 다른 이름은 '포지티브 펑크(positive punk)'였다. 현실에 대한 펑크의 부정성이 힘을 잃어갈 때, 고스들은 스스로 그 부정성 자체가 되어 검은 옷과 짙은 메이크업 뒤로 숨어 미래의 상실을 내향적 낭만주의의 계기로 되돌려나갔다. 이후 고스는 하나의 미학적 관행으로 지금까지의 (반)문화 전반에 용해되어, 불안정한 현실에 연동한 심미적 세계관의 기표로 호출되곤 한다.

여기서의 고스는 그 기원 측면에서 불화와 이간질의 여신 에리스(Eris)를 신봉하는 디스코디어니즘(Discordianism)을 전유하며 출발했다. 이 유사 종교가 설파하듯 세계란 인간적 합리성과 상충하는 혼돈의 장일 뿐이라면, 거기서 '부재'와 '가려짐'은 하나일 것이다. 상실을 겪은 누군가에게 부재와 가려짐의 분별이란 고통스럽고, 그 분별의 근본적 불가능성만이 유일한 가능성이자 매혹이 되기도 한다. 고스 노이즈 록 밴드 시즈카(静香)를 이끌었던 미우라 시즈카(三浦静香, ?~2010)는, 2008년 쓰촨성 대지진의 희생자들을 '다른 세계'로 떠난 이들이라 지칭해가며 애도하는 장문의 메모를 남겼다. 그로부터 두 해가 지나 자살한 시즈카의 죽음도 '다른 세계'에 숨기 위한 선택이었다면, 언젠가 그녀는 다시 돌아올 수 있을까.

팬데믹을 거치며 우리가 삶의 어떤 층위에서든 집단적으로 체화할 수밖에 없었던 감각은 바로 그런 부재와 가려짐 사이의 애매함과도 밀접한 것들이다. 《New Hermits》는 '은자(隱者, hermit)'와 '고스'라는 두 프레임을 포개어 일련의 평면 작업을 은일의 파사드이자 부재/가려짐의 양화(positive)로 비추며, 단절이나 거리로만 가능했던 헤아림과 꿈을 위한 빈자리들을 우리가 다시 익숙해져버린 '대면'의 형식을 역이용해 제안한다. 그 빈자리들처럼, 우리는 얼마 전까지만 해도 모두가 '새로운 은자들'이었다.

(김세인)

¹ 장진성, "예찬: 신화와 진실," 미술사와 시각문화 no.17 (2016), doi:10.22835.

² 도가의 한 분파인 사상 체계로, 왕중양(王重陽, 1112~1169)이 주창했으며, 선불교의 영향으로 현실 차원의 탈속적 수양론을 강조했다.

이환

검은 벽을 저조도로 밝히는 영상은 아이패드에 방치되어 있던 미완성 애니메이션이고, 밖을 내다보는 듯한 검은 옷의 천사는 이제 막 제작을 시작한 삼면화의 첫 파트다. 모종의 부정적 감응을 직설적으로 표출하는 소형 드로잉들은 애니메이션과 삼면화 사이에 놓인 시간의 산물로, 이환은 이 그림들을 증류되어 객체화된 자기 자신으로 대하며 못을 박아 직접 죽이고 애도하는 장례식을 치렀다. 그는 이제 비로소 '다른 세계'에 안착했다.

김현진

누군가와의 만남이 꿈에서만 가능하다면, 그 만남의 대상으로서 현실의 존재와 현실에 부재하는 존재를 구분하는 것은 무의미해진다. 김현진은 각종 도상이나 장식적 요소를 취사 선택해 단절과 조우가 뒤얽힌 창으로서의 화면을 만들어낸다. 그것은 실제 조우와의 등가물이 된 몽상과 가공의 기억의 산물이며, 그려진 존재가 실체로서의 공백 안에서 오히려 스스로 살아가리라는 믿음의 발로이기도 하다.

김지평

족자나 병풍의 구성 요소를 '치마', '저고리' 등 여성 복식에 비유해 부르는 관습에서 착안, 김지평은 고스 전통의 비가시적 여성상을 장황의 구조에 재배치한다. 족자 두 점은 고딕 소설의 등장인물인 '레베카(Rebecca)'와 '버사(Bertha)'를, 세 폭 병풍은 고스 록 밴드 수지 앤 더 밴시스(Siouxie and the Banshees)의 '수지 수(Siouxie Sioux)'를 위시한 고스 록 여성 보컬리스트들을 참조해 만들어졌다. 이 고스들은 장황의 평면성이 표면의 정보값인 '의복'과 동화되며 불식된 어떤 영역에 숨은 채, 스스로를 외피와 실체 사이에서 진동시킨다.

dpgp78(김지환, 민성식)

공간을 흰색으로 차폐하며 고스의 메이크업처럼 작동하는 dpgp78의 커튼은 바깥 풍경을 일종의 행렬도로 바꿔치기하는데, 그와 같은 행사 그림에서 소거되는 주인공의 부재/가려짐 대신, 여기서는 그리는 쪽의 부재/가려짐이 반영된 효과가 나타난다. 완성된 이 커튼부터가 전시를 위해 납품한 하나의 '응수화'겠지만, 김지환과 민성식이 의식적인 소통 없이 각각의 드로잉을 교대로 주고받으며 즉흥성과 장식적 고려로 이루어지는 작업 과정 또한 서로의 침묵에 대해 작은 '응수'들로 진행되는 놀이라 할 수 있다.

99betaHUD(기예림, 한지형)

현실 배면에 숨은 다중적 시스템을, 99betaHUD는 시스템 언어를 빌린 재연(iteration)의 암시적 형태로 흘려보낸다. 누군가의 빈 말풍선에 투사되는 영상은 기예림과 한지형이 도시의 시각성에서 다중 이미지를 발굴하고 그것에 기반해 작성한 스코어의 산출물로, 가장 확실한 형상으로서의 주체가 인공지능과 이미지 언어 등으로 변형/전복되는 현장을 연출했던 〈Fountantine〉(2022)의 연속선상에 있는 신작이다.

 

라이너 노트

김세인

'이미지 앨범'이란 어떤 서사의 무대가 되는 세계를 표현한 음반이다. 사운드트랙이 대개 영상에 실제 삽입된 트랙들로 이루어져 서사에 견인되는 구성을 취하지만, 이미지 앨범은 상상적 공간의 음악화로서 세계-구축하기(world-building)에 가담한다. 아니메와 망가의 전성기였던 일본의 1980년대에선 이미지 앨범이 그려내는 '세계' 또한 양산될 수 있었다.

그때의 아니메나 망가 관련 음반을 이제와 유튜브로 듣는 밀레니얼에게, 어떤 의미에서 그건 모두 사운드트랙인 동시에 이미지 앨범이다. 메타데이터를 따라 과거로 동결된 특정 시점의 산물로서 '이쪽' 세계에 흐른 시간의 사운드트랙이 되거나, 아니면 원작의 서사를 건너뛰고 접한 음반이라는 차원에서 이미지 앨범이 되어 '저쪽' 세계의 존재를 환기하거나. 김민희는 전자가 유도하는 나른한 노스탤지어의 감각을 뚫고, 후자에 관련된 원본성과의 접면에 가 닿는다.

김민희는 그런 음반의 패키지를 장식한 여성 캐릭터가 그 자체로 하나의 '세계'가 된 음악을 상상한다. 하나하나가 싱글이자 풀 렝스일 그 트랙들을 우린 들을 수 없다. 그 가상의 '원곡'들은 각자의 캔버스가 표징하는 우리 감각계 뒤편으로 물러나 있다. 지금 당신에게 들리는 최영의 음악은 1980년대 『디지털 트립 시리즈』¹의 포지션을 재연하면서, 들리지 않는 이미지 앨범을 어레인지한 것이란 위상에서, 공간적 사운드트랙으로서의 이미지 앨범이란 위상에서 재생되는 중이다. 그러면서 이쪽 세계의 현재와 저쪽 세계의 미래가, 캔버스 표면 '앨범 아트' 속 캐릭터의 눈에 동기화되어 맺힌다.

상정된 가상의 원곡을 위한 앨범 아트에, 김민희는 이쪽 세계의 또 다른 1980년대로부터 파급된 사이키델리아의 앨범 아트 어법을 전유한 몽경(dreamscape)의 필터를 적용한다. 배음(overtones)의 증폭, 그리고 반복 구조에 기반해 가사-서사의 특권을 노이즈로 산화시키고 사운드 박스를 하나의 순간성의 공간으로 구획했던 그 음악이, 김민희의 앨범 아트 뒤편에 가려진 내용물과 닮았기 때문이다. 김민희는 이 여성 캐릭터들의 재현적 배음이 증폭된 음악을 상상한다. 그 배음이란 당시 그들이 서사 '바깥'에서 훨씬 구체적으로 체현하고 있었을 미래고, 그런 미래를 놓고 이쪽 세계의 다른 무수한 ASUKA나 EVE들이 그때부터 지금까지 미세하게 파열시켜나가는 현실의 재귀적 반영이기도 하다. 앨범 아트로 크롭된 이미지에 가하는 김민희의 필터링은 아니메와 망가의 서사, 또 선예적 질서에 대한 의식을 배제한 촉각적인 과정이다. 그 사랑의 과정은 순간으로 응집된 몇 시간에 걸쳐 사물의 세부를 낱낱이 촉지하는 투약자의 환각을 닮았지만, 그 감각은 자기 충족적 환상이 아니며, 재활성화된 과거로서의 이미지, 또 캔버스와 우리에게 각인된 이름-제목이라는 현재적 틈이 앞으로 무엇일 수 있는지, 또 무엇이어야 하는지를 헤아리려 고의로 빠져든 환각에 가깝다. 어떤 시간은 과거와 현재와 미래에 걸쳐 하나의 진동처럼 흐른다.

¹ 1980년대 일본 컬럼비아 레코드에서 '전자음악이 된 아니메 음악'을 컨셉으로 전개했던 음반 시리즈. 신시사이저가 보급되고 테크노가요(テクノ歌謡)가 주목받던 당시 상황에 힘입어 50여 장의 음반이 발매됐다.

액체 도무송

김세인

도무송. 세 음절 내내 입술을 동그랗게 오므리고 있어야 하는 좀 귀여운 발음의 이 단어는 모양대로 떼서 붙이는 스티커를 말합니다.

아시다시피 도무송은 다이어리 꾸미기를 위한 필수템이죠. 그리고 미술러 채희씨는 사실 프로 다꾸러이기도 합니다. 사실 미술러 채희씨와 다꾸러 채희씨를 굳이 구분해야 하나 싶어요. 원하는 도무송 스티커를 직접 주문 제작할 정도로 본격적인 다꾸러 채희씨가, 그걸로도 어쩐지 만족이 안 돼서 찾는 게 결국 캔버스와 물감이라면요. '액체'와 '도무송'이란 두 단어의 조합에서 형용모순을 보긴 쉽겠지만, 도무송은 차라리 액체인 편이 좋다는 건 채희씨의 다꾸에서 필연입니다.

모든 다꾸러에겐 저마다의 다꾸 스타일과 습관이 있습니다. 다이어리에 새겨지는 내용도, 다꾸라는 행위가 그 과정과 결과로 선사하는 감정의 성격도 같을 순 없겠죠. 채희씨의 회화를 다꾸의 연장선상에서 생각해보면, 이 회화/다꾸는 몇 줄의 이야기-기억에 꾸밈 요소가 더해진 가산적 다꾸가 아니라, 잊혀지는 사실로부터 떨어져 나온, 이야기일 수 없는 순간성의 이미지로 채워진 감산적 다꾸입니다. 이야기는 그냥 명사적인 이미지들의 연쇄로 대체되고, 손글씨의 신체성은 붓놀림의 신체성으로 변환된 다꾸 말이죠. 그런데 여기서 분명히 해둬야 할 게 있습니다. 채희씨가 정말로 기록하고 싶은 건 이미지 객체 자체보다도 그게 기억에서 떨어져 나올 때의 신체적 실감에 훨씬 가깝다는 것, 그래서 붓 끝에 맺히는 실감은 이미지 객체를 도무송 스티커처럼 '도려내는' 감각이 번역된 모습으로서 회화면에 남아야 한다는 것이죠.

이제, '도무송'의 어원이 유압 절단기 제조사 톰슨(Thompson)이란 사실을 상기해보세요.

구체적 공간의 환영성에 포치되지 않고, 플랫한 붓질과 최소한의 개별적 음영만을 가지고서 임의 배치된, 캔버스에 '발린' 도무송들. 얇게 말라붙은 채색으로 캔버스 표면의 질감이 화면상의 노이즈처럼 지글거리면서 미세하게 진동시키는 건, 단호하고도 다감한 손길로 마름질된 윤곽선입니다. '도려내기'의 논리는 또 여러모로 변주되는데, 채희씬 캔버스를 절단해 '마테'를 연상시키는 긴 화면을 병치시키는가 하면, 그나마 화훼화적이거나 정물화적인 캔버스의 경우엔 잘려나온 사진처럼 화면 바깥을 적극적으로 암시하기도 합니다. 결과적으로 《액체도무송》은 마치 이야기를 잃고 신체 안에서 죽어가는 기억의 이케바나처럼 보입니다. 그러나 여기엔 그 재료가 된 '내 기억'에 대한 특권의식은 없습니다. 우리는 물론 채희씨조차도 붓 끝 실감의 이편과 저편 어디에서 도무송이 만들어지는가를 엄밀하겐 단정할 수 없고, 채희씨의 다이어리란 그렇게 내 몸이 끊어낸 세계, 도무송 '바깥'에 역설적인 질량을 부여하려는 수행입니다. 마지막 한숨처럼 드립핑된 물감은, 도무송들이 흘린 피처럼 보이기도, 미처 도무송이 되지 못한 것들에 대한 애도의 표식처럼 보이기도 합니다. ୨ৎ